第十二期 - 詩與劇場：劇場和語言的簡短愛恨史
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甄拔濤
劇場和語言可謂維持著既愛且恨的關係。怎樣的語言才能在劇場找安身立命的位置，一直是編劇、導演經年累月的探尋。
寫實主義年代的語言看來輕而易舉便恰如其分（當然是今日回頭一看才有的感覺）。那時的人相信戲劇就是模仿真實，好的作品仿真度要夠高。觀眾入場是為了進入劇場幻象，在觀賞過程中相信舞台上發生的事情是真實的。但劇場招式一旦用老了、僵化了便會給人挑戰。殘酷劇場理論家亞陶(Antonin Artaud)便直指這種語言蹧蹋了劇場。他提出「以富意象的形體語言打開人們的心靈與感官，釋放潛伏已久的情慾與激情，得見一己罪惡、野蠻、肉慾、殘忍以及黑暗面，從而徹底了解真實。」亞陶開啟了潘朵拉的盒子，提供了空隙讓導演奪取劇場主導權，不再只做劇本的執行者，對後世影響極大。所以，劇場作品可以沒有語言，只有形體表演。劇場作品也可以是導演和演員一起共同編作。編劇退位，語言也跟著退位。
不只導演，連編劇也摻一腳來質疑語言了。荒誕劇場 (Theatre of the Absurd)發軔於二戰之後，以台上人物的荒誕行為刺激觀眾反思現實世界的無聊、無奈、無望。劇本的語言密度雖然高，但無論對白或獨白都充斥非理性、欠邏輯的語言，觀眾聽後往往一頭霧水，不明白的事更多。理性的語言終究帶領人類自相殘殺（發動二戰），荒誕劇場在問：語言還可信嗎？還有效嗎？所以，荒誕劇場的人物經常陷入深深的沉默無語。
有趣的是，語言曾經失寵之時，世界各地的導演及劇場創作人卻熱衷於將文學文本或各式各樣的文字帶入劇場。導演認為，沒有文本不可被演繹，只差好與壞的分別。其中一個常引入的文類便是詩。但詩化劇場和詩畢竟是兩個物種。劇場是一場感官經驗的盛宴，所以不少導演喜以形體、音樂、錄像及各種視覺和感官元素演繹詩及詩化語言。可是，劇場和語言的關係仍需在每次演出重新釐定。如果這些劇場元素直接演繹文字的意象、內容，則顯得太「白」（總不成每次文字提及海便出現海的錄像吧！）；如果划得太遠，觀眾難以進入(或適當抽離）， 語言和表演之間便變得支離破碎。有論者甚至直言，廣東話不可能在劇場演繹詩化語言，因為總會變得怪怪的，而這或許和粵語複雜聲調結構有關。也對，譬如莎劇中的詩化語言是很難以廣東話演繹──羅密歐：「唉，你那雙眼睛裡藏著的危險，比他們二十把刀子更厲害，只要你笑一笑，他們的仇恨全不在我心上！」（註一)）想想，換成廣東話在舞台演出，會怎麼樣？不過，也不盡是失敗例子，鄧樹榮導演的《泰特斯》便不突兀，很好看。
或許回頭在劇場裡尋找語言是另一出路。朋友和我這幾年對九十年代中崛起的歐陸新文本 (New writing)有極濃厚的興趣。新文本劇作家摒棄了寫實主義和荒誕劇場的老路，另闢蹊徑，重新找回語言的活力，也讓劇作家重出生天（註二）。在這裡，且引用英國老而彌堅的殿堂級劇作家卡瑞．邱琪兒(Caryl Churchilll) 2009年的作品《七個猶太小孩》 (Seven Jewish Children)。《七個猶太小孩》回應以色列入侵加沙地帶事件，以七段仿祈禱文的形式回溯猶太人由被迫害者變成加害者的過程。下文為第一段的節錄：
同佢講係一個遊戲
同佢講係認真嘅
但係唔好嚇親佢
唔好同佢講佢哋會殺佢
同佢講保持安靜係好重要嘅
......
同佢講要孿埋個身好似瞓喺張床度咁
但係唔好唱歌
同佢講唔好出嚟
同佢講唔好出嚟，就算佢聽到人嗌
唔好嚇親佢
同佢講唔好出嚟，就算好長時間佢粒聲都聽唔到
......
同佢講係一個故仔
同佢講佢哋會離開
同佢講佢可以令佢哋離開，只要佢唔好郁
用魔法
但係唔好唱歌
(註二）
第一段講述敘事者在二戰時哄騙第一個猶太小孩靜靜躲藏免避捉走。讀著讀著，仿似一首詩，低迴不已。文本表面上欠缺戲劇行動，深入研讀後才發現多種演繹的可能。《七個猶太小孩》首演後在世界各地出現不同的演出版本，就我所知，香港最少也有三個不同的演繹。由此觀之，新文本確實為劇場和語言發展出新的關係。劇場和語言的未來，仍然讓人充滿期待。
註一：莎士比亞著，方平譯：《羅密歐與朱麗葉》， 台北：木馬文化出版，2001。
註二：如欲更深入了解新文本，可參考新文本資料庫： www.newwritinghk.net。
註三：這裡引用前進進戲劇工作坊的演出版本。英文原版可於網上搜尋。
寫實主義年代的語言看來輕而易舉便恰如其分（當然是今日回頭一看才有的感覺）。那時的人相信戲劇就是模仿真實，好的作品仿真度要夠高。觀眾入場是為了進入劇場幻象，在觀賞過程中相信舞台上發生的事情是真實的。但劇場招式一旦用老了、僵化了便會給人挑戰。殘酷劇場理論家亞陶(Antonin Artaud)便直指這種語言蹧蹋了劇場。他提出「以富意象的形體語言打開人們的心靈與感官，釋放潛伏已久的情慾與激情，得見一己罪惡、野蠻、肉慾、殘忍以及黑暗面，從而徹底了解真實。」亞陶開啟了潘朵拉的盒子，提供了空隙讓導演奪取劇場主導權，不再只做劇本的執行者，對後世影響極大。所以，劇場作品可以沒有語言，只有形體表演。劇場作品也可以是導演和演員一起共同編作。編劇退位，語言也跟著退位。
不只導演，連編劇也摻一腳來質疑語言了。荒誕劇場 (Theatre of the Absurd)發軔於二戰之後，以台上人物的荒誕行為刺激觀眾反思現實世界的無聊、無奈、無望。劇本的語言密度雖然高，但無論對白或獨白都充斥非理性、欠邏輯的語言，觀眾聽後往往一頭霧水，不明白的事更多。理性的語言終究帶領人類自相殘殺（發動二戰），荒誕劇場在問：語言還可信嗎？還有效嗎？所以，荒誕劇場的人物經常陷入深深的沉默無語。
有趣的是，語言曾經失寵之時，世界各地的導演及劇場創作人卻熱衷於將文學文本或各式各樣的文字帶入劇場。導演認為，沒有文本不可被演繹，只差好與壞的分別。其中一個常引入的文類便是詩。但詩化劇場和詩畢竟是兩個物種。劇場是一場感官經驗的盛宴，所以不少導演喜以形體、音樂、錄像及各種視覺和感官元素演繹詩及詩化語言。可是，劇場和語言的關係仍需在每次演出重新釐定。如果這些劇場元素直接演繹文字的意象、內容，則顯得太「白」（總不成每次文字提及海便出現海的錄像吧！）；如果划得太遠，觀眾難以進入(或適當抽離）， 語言和表演之間便變得支離破碎。有論者甚至直言，廣東話不可能在劇場演繹詩化語言，因為總會變得怪怪的，而這或許和粵語複雜聲調結構有關。也對，譬如莎劇中的詩化語言是很難以廣東話演繹──羅密歐：「唉，你那雙眼睛裡藏著的危險，比他們二十把刀子更厲害，只要你笑一笑，他們的仇恨全不在我心上！」（註一)）想想，換成廣東話在舞台演出，會怎麼樣？不過，也不盡是失敗例子，鄧樹榮導演的《泰特斯》便不突兀，很好看。
或許回頭在劇場裡尋找語言是另一出路。朋友和我這幾年對九十年代中崛起的歐陸新文本 (New writing)有極濃厚的興趣。新文本劇作家摒棄了寫實主義和荒誕劇場的老路，另闢蹊徑，重新找回語言的活力，也讓劇作家重出生天（註二）。在這裡，且引用英國老而彌堅的殿堂級劇作家卡瑞．邱琪兒(Caryl Churchilll) 2009年的作品《七個猶太小孩》 (Seven Jewish Children)。《七個猶太小孩》回應以色列入侵加沙地帶事件，以七段仿祈禱文的形式回溯猶太人由被迫害者變成加害者的過程。下文為第一段的節錄：
同佢講係一個遊戲
同佢講係認真嘅
但係唔好嚇親佢
唔好同佢講佢哋會殺佢
同佢講保持安靜係好重要嘅
......
同佢講要孿埋個身好似瞓喺張床度咁
但係唔好唱歌
同佢講唔好出嚟
同佢講唔好出嚟，就算佢聽到人嗌
唔好嚇親佢
同佢講唔好出嚟，就算好長時間佢粒聲都聽唔到
......
同佢講係一個故仔
同佢講佢哋會離開
同佢講佢可以令佢哋離開，只要佢唔好郁
用魔法
但係唔好唱歌
(註二）
第一段講述敘事者在二戰時哄騙第一個猶太小孩靜靜躲藏免避捉走。讀著讀著，仿似一首詩，低迴不已。文本表面上欠缺戲劇行動，深入研讀後才發現多種演繹的可能。《七個猶太小孩》首演後在世界各地出現不同的演出版本，就我所知，香港最少也有三個不同的演繹。由此觀之，新文本確實為劇場和語言發展出新的關係。劇場和語言的未來，仍然讓人充滿期待。
註一：莎士比亞著，方平譯：《羅密歐與朱麗葉》， 台北：木馬文化出版，2001。
註二：如欲更深入了解新文本，可參考新文本資料庫： www.newwritinghk.net。
註三：這裡引用前進進戲劇工作坊的演出版本。英文原版可於網上搜尋。
